١ - در فیلم هایی مثل ماجرای نیمروز آن چه مهم است بازنمایی حال و هوای دهه ۶۰ نیست بلکه مهم‌تر این است که جغرافیای فیلم به صورت یک دنیای پیوسته سینمایی» درک شود تا بتواتد بیننده را در جهان داستان خود غرق کند .
٢ - دوربین در فیلم ماجرای نیم روز مثل فیلم آژانس شیشه ای سمت خودی هاست .
٣ - فیلم ماجرای نیم روز ، یک داستان پلیسی پیچیده را جایگزین مطالعه یک رخداد تاریخی می‌کند.
۴ - نزدیکیِ افراطیِ دوربین به صورت آدم‌ها می تواند منجر به قاب‌هایی شود که به‌شدت ، تنش صحنه را افزایش می دهند حتی می توان با اضافه کردن شخصیتی جدید در عمق صحنه، سطح تنش را نیز گسترده‌تر نشان داد .
۵ - الگوی روایی برخی فیلم ها ، یک خانه، یک مُرده، چند روز/چند دوره» است ؛ فیلم هایی مثل خانه پدری (عیاری) یا یک حبه قند (میرکریمی) .
۶ - در برخی فیلم ها جغرافیای خانه به طرز عجیبی دست کم گرفته می شود نه حیاط در آن ها هویت پیدا می‌کند و نه اندرونی خانه . هر چند خانه در یک حبه قند ، یک جلوه ی استثنایی در سینمای ایران است .
٧ - انسان نمى‌تواند بدون غور در ديگران در خودغور كند و به اشتراکات خود با دیگران پی ببرد .
٨ - براى بررسى وقايع تاریخی، چاره‌اى جز تبعيت از شيوه ی استنتاجى وجود ندارد چون این وقایع به مشاهده در نمی آیند . ـ ؟
٩ ـ داستایوسکی می گوید هیچ هنرمندی، تاب واقعیت را ندارد .
١۰. دو وجه هنر ، واقعیت است و خیال .
١١. ویژگی کارهای گرافیکی موریس اشر ، استفاده از اشکال و عملیات ریاضی است و به کارگرفتنِ مفهوم دگردیسی و تبدیل و تناسخِ یک موجود به موجودی دیگر در زنجیره‌ای بی‌انتهاست.
١٢. آندره بازان ، هسته اصلی سینما را واقعیت گرایی فضا می داند نه واقع‌گرایی موضوع یا واقع‌گرایی بیان . او از خلال همین بحث ، زیبایی شناسی فضا را مطرح می کند.
١٣. آندره بازان به جای بهره بردن از مونتاژ و تقطیع نماها ،
به میزانسن و استفاده از عمق نما باور داشت یعنی به استفاده از نماهای باز و برداشت‌های بلند .
١۴. ماجرای نیمروز تلاش می‌کند به جای تجسم فیزیکی اعضای سازمان ، بیشتر شبحی از شر را نشان دهد تا حس نفرت جلوه بیرونی پیدا نکند .
١۵. فیلم‌های شابرول شبیه خواب‌های بد شبانه‌اند. انگار جهان و پس‌زمینه این خواب‌ها عادی اما رفتارهای آدم‌ها نامتعارف است.
١۶. به نظر می‌رسد بهترینِ فیلم‌ها آن‌هایی هستند که سکانس به سکانس بهتر می‌شوند.
١٧. موقع تماشای یک سومِ ابتدایی فیلم اژدها وارد می شود (مانی حقیقی) حس کردم با یک پدیده روبرو هستم اما در ادامه غرابتِ فیلم کم شد. یک سوم نهایی عملاً به باز کردن گره‌های داستانی فیلم تقلیل پیدا کرد و غافلگیری بصری و داستانی فیلم کم و کم‌تر و فیلم آشنا و آشناتر شد.
١٨. در فیلم گربه کوچک عجیب (رامون زورشر) ، در میان آمد و شدِ آدم‌ها فقط بخشی از تن‌ها و اندام‌ها در کادر است. دوربینی یله که انگار کارکتری خردسال (از نظر ارتفاع از سطح زمین) دارد و خصلتی تنبل در دنبال کردن آدم‌ها.
١٩. در فیلم گربه کوچک عجیب ، هر حرکت ؛ هر صدای بیرونِ قاب ، همچون جزئی سمفونیک در کار بسط تجربه‌ی ما از این جهان است.
٢۰ . به نظر می‌رسد بیش از بی‌اعتمادی کیارستمی به پناهگاهی به اسم خانه» ، دوربین او از نظر زیبایی شناسی دچار تنگناهراسی است ؛ شاید هم شخصیت‌های اصلی این فیلم‌ها از فضای بسته می‌ترسند. البته او در فیلم رونوشت برابر اصل ـ که اولین فیلم بلندش در خارج از ایران است ـ بلاخره دوربینش را وارد فضای مسقف می کند .
٢١ - آیزایا برلین در کتاب متفکران روس ، در تقسیم‌بندی نویسندگان برخی از آن ها را خارپشت می نامد چون فقط یک راه برای دفاع بلدند. و برخی دیگر را روباه می داند چون از سبک ها و مضامین متنوعی را به کار می گیرند .
٢٢ - پلان بشین و پاشو در فیلم اخراجی ١ ، از بهترین پلانهای کل تاریخ سینمای ایران است. موقع بشین پاشو ، وقتی همه از ترس خراب کردند ، دوربین بالا می رود و سایه ها را می گیرد. این جمع بندی به نظرم فوق العاده است ـ مسعود فراستی
١- در الگوی روایی فیلم ، زمانِ صفرِ داستانی یا زمانِ مرجع نداریم یعنی روایت از نظرِ زمانی ، دورنمایِ مرکزی یا پرسپکتیو ندارد بلکه اتفاقات روی هم تا می‌شوند و در واقع قصهٔ روی خودش خم میشود ، لذا گاه احساس می‌کنیم به یک تناقض زمانی برخورد کرده‌ایم.
٢ - این گرداب های زمانی فیلم است که یا به بازنماییِ ناخودآگاهِ بعضی از شخصیت ها می پردازد ، و یا به صورت کابوس یک شخصیت به بیداری دیگری رسوخ می کند ؛ در واقع ، وقایع همدیگر را صدا می‌زنند و به شکل پژواک‌گونه‌ای روی هم می‌افتند تا از همجواری این تصاویر ، ساختارِ باشکوه نهایی مثل یک تابلوی پر جزئیات نقاشی شکل بگیرد.
٣ - در این فیلم ما به جای غافلگیریِ داستانی ، غافلگیریِ فرمی داریم ؛ به این شکل که الگوهای زمانی به صورت یک جزءِ غیرعادی تکرار می شود .
۴ - زوج‌های فیلم ، آینه‌های موازی همدیگرند. این آینه‌ها تخت نیستند و تصویر منعکس شده، اغلب کمی متفاوت با خود سوژه است
۵ - تا جایی از فیلم ، پیرنگ روی محور افقی زمان جلو می‌رود اما به تدریج نوعی ادغامِ عمودی میان اتفاقاتِ ناهمزمان به وجود می‌آید .
۶ - در هندسه به بعضی از فرم ها ریکِرسیو یا بازگشتی می گویند . یعنی هر بخش کوچکی از کلیت ، خودِ همان کلیت است ؛ مثل نقش‌های تکرار شونده یِ قالی ، که هر جزء از آن ، خود شمای کامل طرحِ قالی است ؛ شما هر صحنه از فیلم ماهی و گربه را که انتخاب کنید ، تقریباَ کلِ فیلم در همان صحنه جریان دارد.
٧ - از نظر میزانسنی ، عمق میدان ، ایده اصلیِ سبکِ فیلم است. سطوح پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه مدام در رقابت با یکدیگر قرار می‌گیرند و حرکت در عمق میدان کندتر به نظر می‌رسد و زمان در پس زمینه ، به شکل ترسناکی در مقایسه با پیش‌زمینه کِش می‌آید .
٨ - فیلم ماهی و گربه پُر از جزئیاتی است که از مسیری صحیح به سوی کل می روند .
٩ - ماهی و گربه را می‌توان این‌گونه توصیف کرد: یورشِ بازگشت. بازگشت چه چیز؟ بازگشتِ بخش‌هایی از قطعات روایی در طول فیلم.
١۰ - در حالت مقیاس-بزرگ (large-scale) میشود گفت روایت این فیلم یک مقدمه دارد، یک موخره و سه چرخه‌ی اصلی در وسط.
درباره این سایت